《來自那大樹的果實》

來自那大樹的果實梁菲倚2020冬

有衝突才有戲—我的父親

作為一位戲劇家的後裔，我時常半開玩笑地對業界的朋友說，踏上這條路是「我別無選擇」。這句話不是委屈或無奈的表達，也非什麼榮耀和沾沾自喜。對我而言，這一切似乎來得那麼自然。

從幼小牆上的黑白照片，看著青春嬌小王寶英演的四鳳和年少英挺梁志成的周沖；

好多的週末泡在那座落在印度人社區，顯得格格不入的吉隆坡劇藝研究會在半山巴會所；兒時，許多夜裡跟隨父母與劇藝會裡的叔叔嬸嬸在精武山上吃飯，看著爸爸酩酊大醉、開始胡言亂語的種種；每逢農曆新年，去爸爸敬重的劇藝會會長家拜年；在中華大會堂，看《九重閣》簡約卻演技動人的內心剖白、在Matic Hall那齣《六個尋找劇作家的角色》第一次被驚訝演區拓展到了觀眾席、在已記不得那裡看的《原野》…等等。

然而，我很想提一齣我在劇藝會裡看過的小呈現，我什至不記得劇名，但到如今我還對它印象猶新，而且還常用這個例子來作教學分享。我會告訴學生：每個學戲的人都有一個初心，你不妨回溯你第一次被戲劇‘電’到的那一刻。每個人都可能不一樣，但，那就是你為什麼選擇踏上這條路的原因。那個小呈現至予我便是我個人首次發現戲劇有著不可抵擋的魅力。記憶中，劇情是一個三代同堂的普通家庭，某日壯年的男人回家對老邁的父親態度什差，嫌他老不中用，而對年幼的兒子卻呵護備之。老邁的父親不小心把碗摔破了，壯年的男人即是老人的兒子，對自己的父親破口大駡。這時，年幼的小孩馬上去把地上的破碗收拾。他仔細地把每個碎片收拾好，並小心翼翼地收藏起來。壯年的男人即孩子的父親感到莫明奇妙，問道：「破掉的就把它扔掉，你為什麼把它收藏起來？」孩子淡淡地回答：「我要把它好好收起來，因為這碗以後要留給你用。」

就是這一刻，神奇地的一刻，我從戲劇中明白了一個很重要的道理和價值。它並不是直接說教地告訴我一個孝敬和身教的道理，它利用了一個劇情，透過活生生的演員假戲真做，卻在一個年少無知的小學生我的心裡，劃上了深刻的痕跡。別無選擇的生命也包括了那間我時常進進出出的馬來西亞電台，爸爸帶著我和姐姐等接媽媽下班。我們在大堂或前庭崩崩跳跳，國家電台也變成了我們的遊樂場。

中學時期，與廣播界名人王寶英聲演著一齣又一齣他先生，即戲劇界好筆梁志成寫的廣播劇；媽媽是一位天真善良天賦形的演員，我還記得有一次劇本中的角色是個反派，媽媽每次演完都很辛苦，投入進去而疏離不了。然後她就會說以後都不演這樣的角色。

高中的遊樂場轉的轉移到馬來西亞藝術學院。我很喜歡那個地方，在那一小座白色木頭的房子裡，有大樹！那個地方有一種創意、自由和浪漫。套用現在的形容詞：文青的氣息。那些大哥哥大姐姐都好嚴害，有些好愛模仿別人，有些好有個性和獨有的特色、有些會自己編寫劇本、有些演技出神入化。現在他們也已經是大馬戲劇界的翹楚。在高中年代有機會跟著/觀察他們玩戲學戲，也真是我日後求藝路上的河床。

提到梁主任的教授，大家都會提到這句標語：「戲劇來自衝突！」這個戲劇基本概念當然不是他創造的，但，是他一直信奉並實踐著的。還有一句我常聽到的「人生如戲，戲如人生」。至予我，我爸的人生正是這兩句話的結合體。國共兩黨的衝突掀起戰爭出生在戰亂時代的他，什至說不出正確的出生日。軍人後裔，父親離難，養父帶一家子逃難，待了在香港幾年才來到南洋。生父不是養父，軍人家庭的管教，加上後來兄弟眾多，相信在幼小的孩子身上，創造了種種的心理的矛盾，加強了許多衝突。

這確實是西方戲劇表演的基本觀念：有矛盾才有衝突，有扭曲才有層次的人格、有意外才有劇情、有遺憾才有悲壯、有黑暗才有救贖、有恩怨才有戰爭、有缺陷才會動人。相信這位戲劇家一直體現著這些內容。從前我家裡掛了一幅字畫：「酒能亂性佛家戒之，酒能養性仙家飲之，無疑辦事時學佛，無聊時學仙。」我父親除了對戲劇的熱愛聞名，另一樣應該就是他愛喝酒這件事。從小我便對他酒前酒後判若兩人的印象很深刻，微薰時他就開始多話，高談闊論，然後通常劇情就會到一種開始憤怒愛駡人的地步。若要作人物分析，就要問是什麼樣的潛意識產生這樣的需要和行為模式？

從我眼中，他其實還蠻容許自己體現著這種人生矛盾與衝突，包括投入家庭和投入戲劇之間的時間拉扯、與同儕共事的權力鬧爭、自由與守在禮教之間、愛自己愛別人，有私與無私之間。我想，這跟他深深相信人生如戲，擁抱衝突有莫大關係。

由於有著梁志成、劇藝研究會、馬來西亞藝術學院和香港演藝學院的河床，讓我很紮實的體認戲劇衝突與行動的同時，還能去探尋如何超越這些人生中種種的衝突？這些觀念的種子其實也是來自我父親的書寫以及他書架上那些書藉。我對這兩句行字非常深刻：「演員是人類靈魂的工程師」以及「藝術是真善美的追求。在知識上求真、在行為上求善，在心靈上求美。」於是，我慢慢開始探問：生命中能擁有和分享真正的和諧嗎？生命能夠過不需要內心矛盾的人生嗎？戲劇、劇場和人生，除了有反映現況的作品，是否有補足生命缺角和完成生命境界的作品嗎？

超越衝突—自我探索的旅程

在開始學表演的過程，我發現自己諸多的局限，從觀念思想上，情感流露、以至真實付諸行動方面。透過學藝，我認識自己的能與不能，接受它們，才能「使用」它們。而我也一直相信，透過嚴謹訓練和視野拓展的培養，讓自己破除束縛的框架，讓演員作為一個載體的可能性變更大。既然藝術乃真善美的追求，我能從中照見局限後，提升進化嗎？在藝術能淨化人心的同時，我能先淨化自己嗎？

談戲劇的起源，無論西方或東方，都可以追溯到古代祭祀性的歌舞。比方在從前希臘酒神狄俄尼索斯的大典。有人化裝成酒神的伴侶羊人與眾人載歌載舞，頌贊酒神的功蹟，稱為「酒袖頌」。又比方印度的戲劇起源，可追溯到公元前一世紀的民間迎神賽會上的表演。到後來發展出來的印度傳統卡達卡利舞，演員需要花六小時化裝著衣，在這個過程讓其意識進入準備表演的角色精神狀態。而中國戲劇可追溯到上古時代的歌舞、巫覡等。演員是祈神降褔的巫師，以及後來發展成的優伶。在日本，古代人借助面具扮演天神與惡魔，祈求豐以和生殖後代，這都是能劇的原始胚胎。

從前，劇場是人與神相會的地方，眾人在特定時間—聚合在這體驗著與眾人、與世界和他們信奉的神合一。在古時候，當演員，不像現在被當一般人對待，他是神的代表。他擁有比一般人不一樣的能力，他接受不同一般人的訓練。

在台灣，70至80年代影響很多劇場人的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski），就是重新追求這樣純粹為了生命提升而非觀眾和議題導向的表演。他提出表演者的英文需寫成大字母：The performer,並與小寫的the performer作一個區分。在他三十年的劇場探索中，第一個十年提出的「貧窮劇場」已經讓他的戲劇位階登上了20世紀四大導演之一的美譽。另外兩個十年，他宣佈離開劇場並分別在美國加洲進行了「客觀戲劇」計劃，以及最後十年在意大利北部的小鎮宣稱實踐到他心中你藝術作為載體( Arts as a Vehicle)的精華。台灣學者鐘明德翻譯為「藝乘」，有借鏡佛家小乘和大乘的意味。

離開大馬家鄉的30年，在「自我發現」的命題下，我確實對「我」的認識有了不同的深廣度。從西方心理學家弗洛伊德談「本我」、「自我」、「超我」，到宗教信仰或道上提出的「無我」、「大我」。在優劇場訓練的那些年，在山林一片大自然裡，能與四季草木大地為伴，讓我重拾童真的單純感。心自然敞開、放鬆、安靜和專注，是心靈安頓和道藝合一工作的孕育之地。而優人武術太極、內觀禪修和葛氏的訓練，讓我從中軸的使用，中性的觀照和中道的生活獲益不淺。它滿足了我大學時期閱讀過一位能劇狂言劇知名演員Yoshi Oida著作An Actors Adrift而產生的縣念。書中他形容在舞台上看見一位老能劇演員只不過從左舞台移動到右舞台，但卻美極了！當時，我被這個新鮮的觀點攝住了。是什麼讓只有在舞台上橫移的表演，就能讓國際級知名演員如此動容？那到底是一個什麼境界的表演？而，我回想自己在準備表演的當下，怎麼會那麼忙？忙著以角色的立場去猜度對方的動機、去傾聽他的潛台詞。去執行角色如何口是心非、掩蓋真實的需要，如何有效的行動和反應…等。

雖然放下香港話劇團話劇演員的高薪厚職，被當時藝術總監取笑我到優劇場山上去搬石頭的表演者旅程，卻換來我當初的縣念得以解答。我經驗了那個不忙著製造衝突，只是移動就能震攝觀眾的境界。在這些鍛練中，事實上我找回很多扮演角色前的基本功。日本知名導演玲木忠志在《文化就是身體》中寫道：

我們不難發現當代劇場多數是幾乎全面依靠「非動物性能量」的現代劇場。相比下，傳統劇場如能劇雖然被現代化，但卻仍然在很大程度上依賴「動物性能量」。其實，採用「非動物性能量」的趨勢對劇場藝術是有害的。當有汽車代步，當電腦科技取代了直接觀看和聆聽的需要，當現代化過程將我們身體感官與自身分割來，並大量以「非動物性能量」來進行這些感官的工作時，其結果不只是人類身體功能和潛能大幅度退化，也削弱了人們在「動物性能量」運用層面上的交流。

玲木忠志談到的隱性身體/能量身體，在我們中華文化久遠傳統裡的武術太極，鍛煉「精、神、氣、力、功」和禪修靜坐、收攝身心鍛煉的覺察與定靜，都是非常重要和本質性的。這些表演前置（Pre- performative）事實上是為感官敏銳、直覺反應和想象力作準備。特別在綱路資訊泛濫求流速加快的當今，要是不自覺，我們便會喪失了容許深刻的能力。從另一個角度可以用臨在感(presence)來切入討論。我想演員/表演者的其中重要的技藝就是能有機地重現。每個當下都如同第一次去聽去看去思考去反應。我們會去贊嘆這種活生生的表演。表演者能讓身心全然地活在當下，在已知中以未知的心去重新探索和經驗。這樣的能力，作為平常人也需要，更何況是一位研究和扮演‘人’的演員？因此，我在目前的教授表演的工作中，非常重視演員身心的基本訓練。我的經驗驗證了基本功越紮實，能應對更多元不同形式的劇場需求，在培育21世紀的戲劇劇場未來人來說，我們劇場的表達與敍事有著超越我們想像的可能，有些東西一直在變動，有些本質性的東西則是不會變不須動。

在扮演角色的戲劇形式裡，倘若沒有紮實的基本功，若遇上黑暗面強大的角色和劇情，有可能不小心會陷入太深不能自拔，舞台上的矛盾衝突什至會帶到舞台下，定力不足恐怕將負面的能量情緒越滾越大，強化了小我膨脹。短暫性的共嗚與集體抒發非生命終究的解藥。相反，如果真擁有超越的意境，透過關懷其他生命體的出發點，扮演必能帶著高度意識與覺察地入戲。

求藝的路上，我深知理論與實踐並重的重要，於是在佛光藝術研究所最後一屆收生時，趕緊追隨禪者也是文化評論人林谷芳門下。孔子日：志於道、據於德、依於仁、游於藝，而提倡「道藝一體的」的林谷芳在《落花尋僧去》書裡裡〈人生四事〉一文中這樣表述：

藝術正是如此，它讓你化身千萬；無藝術，就不好無垠地突破現實的牢籠、廣垠地契入他者的生命。所以人說，聽一個人說話，不如看一個人肢體，但看一個肢體，卻不如聽一個人唱歌，在藝術的世界裡，有生命更深的真實，能在此悠遊，生命就能成其大，境界就能得其深。游於藝，「游」是關鍵。藝術家富於情性，但也、因此執著耽溺，所以多數時候藝術家沒有藝術作品迷人；藝術家長於藝、敏於一根，卻往往鈍於他根，生命的境界反而受限。…可不落一根；這游，是化身千萬，生命的擴充乃現。在此，你如行萬里路般，對別的生命有親炙感知能力，又能不因行腳的緣份不足，只好自囿一隅。…談藝術可能的異化，就不得不談與生命的連結。敏於藝，可以縱情、可以玩物，照樣只是自我放縱、我執加深，許多藝術家的個性乃常人更為不足。所以說這藝，還得以生命丘壑有關才行。

及於生命丘壑的觀照叫「道藝一體」，他不同一般道學家的文以載道。文以載道是近現代藝術最不喜的命題，它將道硬生生的套在藝的前頭，藝術的動人就不見了，什至假的藝術就氾濫了。道藝一體是直指藝術的完成必要連結生命的完成，這生命的完成是小我的消融，也是談藝、行履、遊藝、志道的堪驗。否則，何止藝術會異化，讀萬卷書更可能成為自我偏執的依傍，行萬里路也必然免於「年輕的流浪叫浪漫，年老的流浪叫不堪」的。

道或生命的完成，儘管各家有不同的拈題，但關鍵總在心量的拓寬，因志於道而心量大，所以「不為物喜、不為己悲」，能容物容人，能「溶於大化、諦觀有情」，而到此，道與藝的分隔也就不存在了。

相信許多演員跟我一樣，都是因為三五歲時，站在桌子上搖搖擺擺唱唱跳跳，享受大家的掌聲和讚美和歡喜為眾人的焦點，而建立第一個愛表演的本能。然而，隨著藝術的行深，我體認到表演的鍛煉不只是為了讓別人拍拍掌、摸摸頭，響往別人的肯定和鑽美。表演鍛煉更不該被消費文化下廉價創意綁架，或為了糊口找出路而出賣自己的真誠。它可以是生命一種邁向圓滿生命超越與提升。劇場可以給演員一個拓寬內在空間的鍛煉場，同時也是演員自身生命提升的練習區。回頭觀看，史坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》所提出的沒有小角色，只有小演員，以及愛心中的藝術，而非藝術中的自己，對我而言，有了更深入的理解和意義。印度覺者奧修大師在Dhammapada : The way of thee Buddha, Vol 5說道：

整個地球會是個舞台，所有人都只是演員，我們只是在演戲。

所有有靈性的人都只是演員，生命只不過是一場戲。

我父親這一生演的其中角色是從事戲劇和教育工作者，目前我也正扮演著同樣角色，上演著相似的戲碼。我想這是來自大樹的果實。大樹是前人奉獻了他們的生命生活種下的，果實是我們在享用著的。大樹下，我們能遮陰乘涼避風雨。這前人，指的是酒神之後戲劇史下一代又一代地傳承，大馬和各地戲劇界的前輩老師們，以及最根本，我的父親梁志成。懷著萬分感恩，謹以此文獻給他們與他。